Bartosz Panek "Zboże rosło jak las. Pamięć o pegeerach" - książka

5 zaskakujących faktów o PGR-ach, które zmieniają wszystko, co myślałeś o PRL-u.

Państwowe Gospodarstwa Rolne, czyli PGR-y, zapisały się w zbiorowej pamięci jako symbol nieudolności PRL-u. Wystarczy wspomnieć ich nazwę, by przed oczami stanął obraz szarej biedy, systemowej nieefektywności i społecznego marazmu, podsumowanego gorzkim terminem „wyuczona bezradność”. Przez lata utrwalano wizerunek pegeerowca jako człowieka roszczeniowego, leniwego i skazanego na życie na marginesie.

Jednak rzeczywistość, którą w swojej książce „Zboże rosło jak las” odsłania reportażysta Bartosz Panek, była znacznie bardziej skomplikowana. Świat PGR-ów, w których pracowały setki tysięcy, a żyły miliony Polaków, nie był czarno-białym obrazkiem propagandowej klęski. Był to świat paradoksów, w którym surrealistyczna sztuka wisiała w budynkach pachnących chlewnią, a obietnicę nowoczesnej łazienki opłacano codzienną, łamiącą kręgosłup pracą.

Poniżej przedstawiamy pięć zaskakujących faktów z reportażu Panka, które rzucają zupełnie nowe światło na ten zapomniany fragment polskiej historii. Zapraszamy do odkrycia nieznanego oblicza pegeerowskiego świata – miejsca, które dla jednych było szansą na lepsze życie, a dla innych pułapką bez wyjścia.

1. "Nikt nie chodził głodny" – zaskakujący komfort i poczucie bezpieczeństwa

Wbrew powszechnemu obrazowi nędzy, dla wielu ludzi uciekających z przeludnionych, biednych wsi, praca w PGR była ogromnym awansem cywilizacyjnym i synonimem stabilizacji. Państwowe gospodarstwo oferowało coś, o czym w tamtych czasach wielu mogło tylko marzyć: mieszkanie, często z łazienką i bieżącą wodą, stałą pensję wypłacaną na czas, a do tego liczne deputaty w postaci ziemniaków, mleka czy zboża.

Pracownicy PGR-ów mieli zapewniony dostęp do prądu, który był chroniony przed awariami ze względu na strategiczną hodowlę świń. Dzieci dostawały paczki na Dzień Dziecka, a fundusz zakładowy gwarantował premie i wycieczki. Jak wspomina jeden z bohaterów książki, Krzysztof, to były „fajne czasy”, naznaczone przede wszystkim „komfortem, że zawsze będzie tak samo”. Ta przewidywalność, tak kontrastująca ze współczesnym rynkiem pracy, była zakorzeniona w niemal mitycznej obfitości. Krzysztof pamięta człowieka, który po uboju świni potrafił wziąć słoik ciepłej krwi i wypić go duszkiem niczym wampir – symboliczne przejęcie siły i dostatku, jaki zapewniał pegeerowski mikrokosmos.

„Jak ja wam zazdroszczę tej młodości!”.

2. Sztuka w chlewie i surrealiści na polu – niewiarygodny mecenat kulturalny PGR-ów

Trudno w to uwierzyć, ale niektóre PGR-y były aktywnymi mecenasami sztuki. Nie wynikało to jednak z oddolnej inicjatywy, lecz z partyjnego, propagandowego hasła „sojuszu świata pracy z kulturą i sztuką”. Najbardziej spektakularnym przykładem był kombinat w Garbnie na Mazurach, gdzie dyrektor Paweł Rogiński przez dziesięć lat organizował ogólnopolskie plenery malarskie. PGR zapewniał artystom pełne utrzymanie – zakwaterowanie, wyżywienie i drogie materiały. Dla wielu twórców, na co dzień wykonujących zlecenia na partyjne transparenty, był to rodzaj artystycznego azylu.

Efekty tych spotkań były surrealistyczne. Na polu, obok kombajnów, stawali malarze ze sztalugami. Zbigniew Hinc namalował tam obraz pt. „Sen dyrektora”, nawiązujący do średniowiecznego tańca śmierci. Inni twórcy, jak Gienek Kochanowski, tłumaczyli dzieciom z pegeerowskiej szkoły, czym jest ultramaryna i że cień na drzewie może być niebieski. Ten niezwykły paradoks spotkania awangardy z realiami pracy na roli miał jednak druzgocący finał. Hinc przeprowadził ankietę wśród pracowników, pytając o sens wizyt artystów. Większość odpowiedziała, że jest im to „obojętne” lub „niepotrzebne”. Ideologiczny sojusz okazał się fikcją, spektaklem odegranym dla władzy i organizatorów.

„Pokazaliście nam inny świat! Ludzie, którzy zasuwali w pegeerze, usiłowali zrozumieć, że artysta to zawód”.

3. Szynka dla dyrektora, ogon dla oborowej – ukryta hierarchia i społeczne rozwarstwienie

Mit o PGR-ach jako egalitarnych, socjalistycznych wspólnotach upada w zderzeniu z faktami. W rzeczywistości panowała tam sztywna, choć nieformalna hierarchia, która decydowała o statusie, prestiżu i jakości życia. Istniał wyraźny podział na kombinaty „ekstraklasy”, takie jak Kietrz czy Manieczki, oraz setki przeciętnych „średniaków”.

Hierarchia obowiązywała także wewnątrz każdego gospodarstwa. Na szczycie znajdowała się kadra zarządzająca (dyrektorzy, kierownicy), niżej specjaliści, tacy jak traktorzyści czy mechanicy, a na samym dole pracownicy fizyczni – dojarki, oborowi czy robotnicy polowi. Jak wynika z badań socjologicznych przytaczanych w książce, rodziny traktorzystów znacznie częściej mogły sobie pozwolić na zakup nowych mebli niż rodziny zatrudnione przy produkcji roślinnej. Ta struktura, która miała zerwać z „folwarczną podległością”, w praktyce odtwarzała stare hierarchie, co dosadnie ilustruje opis świniobicia z reportażu Joanny Siedleckiej, przytaczany w książce Panka.

„szynka dla dyrektora, łopatka dla kierownika, karkówka dla księgowego, a dla oborowych ryje i ogony.”

4. "Wesz po mnie chodzi" – brutalna praca i szokujący brak higieny

Nostalgiczny obraz pegeerowskiej stabilizacji trzeba zrównoważyć opowieścią o jej mrocznej stronie. Dla wielu, zwłaszcza kobiet wykonujących najcięższe prace fizyczne, życie w PGR było codzienną walką w skrajnie trudnych warunkach. Anna Baranowa, jedna z bohaterek, wspomina pracę przy rozrzucaniu gnoju od 14. roku życia, pęcherze na dłoniach zdarte do krwi i drętwiejące ręce po godzinach ręcznego dojenia krów.

Równie szokujące były warunki sanitarne, szczególnie w pierwszych dekadach. Pielęgniarka Jadwiga opowiada o wszach „maszerujących po zeszytach” w szkole, kołtunach we włosach, braku bieżącej wody i powszechnym leczeniu ran… własnym moczem. Ten brutalny obraz codzienności, w której iluzja bezpieczeństwa była okupiona łamiącą ciało pracą i życiem w brudzie, pokazuje, jak wielką cenę płaciło się za to, by po prostu przeżyć.

„Nie pozwolił zdechnąć”.

5. "Wyportkowali nas" – szok transformacji, który stworzył "nową biedę"

Gwałtowny upadek PGR-ów na początku lat 90. był dla setek tysięcy ludzi prawdziwym końcem świata. Stracili nie tylko pracę, ale cały system, który organizował im życie – od mieszkania i stołówki, po przedszkole i transport. Nastały „kartoflane lata”, a symbolem nowej biedy stał się „zeszyt” w sklepie, takim jak ten prowadzony przez rodziców Marzeny w Jackowie, gdzie na kreskę zapisywano długi za chleb i margarynę.

Upokorzenie było wszechobecne. Ania i Asia z Przewodowa wspominają rodziców kłócących się o każdy grosz, ojca bezskutecznie szukającego pracy w telegazecie i matkę, która musiała odmówić dziecku zakupu keczupu, bo zabrakłoby jej pieniędzy na bilet powrotny. Upadek PGR-ów nie był jedynie problemem ekonomicznym. Był przede wszystkim głęboką traumą społeczną i psychologiczną, której skutki – w postaci trwałego stygmatu i poczucia wykluczenia – są odczuwalne w wielu regionach Polski do dziś.

„Było wszystko i nagle nie ma nic.”

Podsumowanie

Świat PGR-ów zbudowano na fundamencie paradoksu. Był to system, w którym państwowy mecenat nad awangardową sztuką współistniał z szokującym zaniedbaniem podstawowej higieny, a obietnicę cywilizacyjnego awansu opłacano codzienną, łamiącą ciało pracą. Dawały one poczucie bezpieczeństwa, ale jednocześnie uczyły bezradności w obliczu nagłej zmiany.

Ten świat, który zniknął wraz z transformacją ustrojową, pozostawił po sobie nie tylko niszczejące budynki i rozległe połacie ziemi, ale przede wszystkim skomplikowane ludzkie losy. Czy po trzydziestu latach od transformacji potrafimy wreszcie spojrzeć na historię PGR-ów bez uprzedzeń, dostrzegając w niej nie tylko polityczną porażkę, ale przede wszystkim skomplikowane losy milionów ludzi?

Studium przypadku: sojusz sztuki i pracy w PGR Garbno – analiza inicjatyw kulturalnych w Państwowych Gospodarstwach Rolnych

1.0 Wprowadzenie: kultura w służbie ideologii

Państwowe Gospodarstwa Rolne (PGR) stanowiły jeden z najbardziej ambitnych projektów inżynierii społecznej w powojennej Polsce. Pomyślane jako socjalistyczna awangarda, miały nie tylko zrewolucjonizować produkcję rolną, ale również stworzyć nowy ład antropologiczny na wsi, kształtując tożsamość świadomego klasowo robotnika rolnego. W tym procesie kluczową rolę odgrywała polityka kulturalna, traktowana jako strategiczne narzędzie budowy socjalistycznej tożsamości, legitymizacji władzy i niwelowania historycznych podziałów. Niniejsze studium przypadku analizuje fenomen plenerów malarskich organizowanych w Kombinacie PGR Garbno w latach 70. XX wieku. Inicjatywa ta, będąca częścią szerszego, odgórnie sterowanego programu "Sojuszu świata pracy z kulturą i sztuką", stanowi fascynujący mikrokosmos, w którym zderzyły się ideologiczne dyrektywy, artystyczne aspiracje i codzienna rzeczywistość państwowego rolnictwa.

Celem analizy jest dogłębne zbadanie tego zjawiska i odpowiedź na kluczowe pytania badawcze:

• Jakie były rzeczywiste motywacje władz państwowych, lokalnych organizatorów, zapraszanych artystów oraz docelowych odbiorców – społeczności robotników rolnych?
• Na czym polegał i jaki był faktyczny charakter proklamowanego "sojuszu świata pracy ze światem sztuki"? Czy był on autentycznym spotkaniem, czy raczej starannie wyreżyserowanym spektaklem ideologicznym?
• Jaka jest materialna i niematerialna spuścizna tej wyjątkowej inicjatywy i co mówi ona o trwałości odgórnie narzucanych programów kulturalnych?

Poprzez analizę przypadku Garbna, dokument ten dąży do ukazania złożoności relacji między władzą, światem sztuki a społeczeństwem w realiach Polski Ludowej. Aby w pełni zrozumieć unikalny charakter tego eksperymentu, należy najpierw przyjrzeć się odgórnym założeniom polityki kulturalnej państwa, które stanowiły dla niego ideologiczny fundament.

2.0 Kontekst polityczny: oficjalna doktryna "sojuszu"

Władze Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, szczególnie w dekadzie gierkowskiej, zainicjowały szeroko zakrojony program mający na celu symboliczne i praktyczne połączenie środowisk artystycznych ze światem pracy. Działania te, prowadzone pod hasłem "Sojuszu świata pracy z kulturą i sztuką", były próbą legitymizacji władzy poprzez pokazanie jej mecenatu nad kulturą oraz ideologicznego ukształtowania "nowego człowieka" socjalizmu. Sztuka miała przestać być domeną elit i "zejść pod strzechy", stając się narzędziem edukacji, uwrażliwiania i budowania wspólnoty zgodnej z linią partii.

Oficjalne cele tych inicjatyw, doskonale zilustrowane we wstępie autorstwa Hieronima Skurpskiego do katalogu wystawy poplenerowej "Garbno 75", opierały się na idei zaangażowania sztuki w życie publiczne. Jak czytamy, "w stale zmieniającym się świecie nie można być nieczułym ani obojętnym na dokonujące się zmiany". Plenery w Garbnie miały zatem stworzyć "możliwość dotarcia artysty do środowiska robotnika rolnego: zapoznania się z jego pracą wykonywaną już w nowoczesnej wsi". W tej oficjalnej narracji sztuka pełniła dwoistą, ideologiczną funkcję: dla artysty miała być szansą na poznanie nowego środowiska i czerpanie z niego inspiracji, podczas gdy dla odbiorcy miała go "uwrażliwić na barwy i kształty" oraz "pozwalać jednostce odnajdywać własną indywidualną cząstkę". Stanowiła zatem narzędzie kontrolowanej inspiracji dla twórcy i sterowanej edukacji estetycznej dla robotnika.

Plenery w Garbnie były częścią szerszej, centralnie sterowanej strategii "estetyzacji wsi". Obok nich funkcjonowały inne formy upowszechniania kultury, takie jak kina objazdowe, przeglądy zespołów artystycznych czy festiwale. Wszystkie te działania wpisywały się w propagandowy obraz dynamicznego rozwoju i modernizacji polskiej wsi pod rządami partii. Inicjatywa w Garbnie wyróżniała się jednak skalą i specyfiką, stając się unikalną realizacją odgórnej doktryny, której powodzenie zależało w dużej mierze od lokalnego kontekstu i zaangażowania konkretnych osób.

3.0 Studium przypadku: PGR Garbno jako kulturalny ewenement

Na tle tysięcy Państwowych Gospodarstw Rolnych w Polsce, z których wiele ograniczało działalność kulturalną do utrzymania świetlicy z telewizorem, Kombinat PGR Garbno jawi się jako zjawisko absolutnie wyjątkowe. Był to nie tylko prężnie działający zakład produkcyjny, ale przede wszystkim ośrodek o niezwykle ambitnym programie kulturalnym. Podczas gdy oficjalna propaganda kreowała wizerunek PGR-ów jako "fabryk mięsa, mleka i zboża", Garbno, dzięki wizji i determinacji swojego dyrektora, stało się ewenementem na kulturalnej mapie PRL, miejscem realnego, choć niepozbawionego sprzeczności, spotkania sztuki z rolnictwem.

3.1 Mecenas i jego wizja: rola dyrektora Pawła Rogińskiego

Kluczową postacią, bez której fenomen kulturalny w Garbnie nie mógłby zaistnieć, był jego wieloletni dyrektor, Paweł Rogiński. Jego motywacje wykraczały daleko poza standardowe wypełnianie partyjnych dyrektyw. Jak sam wspomina, organizacja plenerów i szeroka działalność kulturalna miały na celu przede wszystkim "leczenie kompleksów" pracowników rolnych oraz zapewnienie im "kontaktu ze światem". Wizja Rogińskiego polegała na budowaniu nowoczesnego, otwartego kombinatu, w którym praca produkcyjna jest równie ważna jak rozwój duchowy i intelektualny załogi.

Skala działalności kulturalnej w Garbnie pod jego zarządem była imponująca i zdecydowanie odbiegała od normy w innych PGR-ach.

• Regularne wizyty Teatru im. Stefana Jaracza z Olsztyna, który zawsze grał przy pełnej sali.
• Koncerty orkiestry kameralnej.
• Założenie ogniska muzycznego dla dzieci i młodzieży.
• Organizacja wieczorów poetyckich i spotkań z ludźmi kultury, np. z dyrektorem planetarium.
• Coroczne, hojnie finansowane plenery malarskie, które stały się wizytówką kombinatu.

Budżet przeznaczany na kulturę w Garbnie wynosił rocznie cztery i pół miliona złotych, co dwudziestokrotnie przewyższało przeciętne wydatki gminnego ośrodka kultury w województwie. Osobiste zaangażowanie Rogińskiego najlepiej oddaje jego duma z wyróżnienia, jakie otrzymał:

Jestem dumny bardziej niż z państwowych odznaczeń z medalu od krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przyznanego za mecenat nad twórczością artystyczną.

Postawa dyrektora pokazuje, że inicjatywy kulturalne w Garbnie były wynikiem nie tylko systemowego nakazu, ale przede wszystkim autentycznej pasji i wizji jednostki, która potrafiła wykorzystać istniejące ramy ideologiczne do realizacji własnych, ambitnych celów.

3.2 Perspektywa artystów: ucieczka, wolność i inspiracja

Dla artystów uczestniczących w plenerach, pobyt w Garbnie był czymś znacznie więcej niż tylko realizacją ideologicznego "sojuszu". W realiach PRL, gdzie rynek sztuki był ściśle reglamentowany, a twórczość często podporządkowana celom propagandowym, plenery stanowiły formę ucieczki i odzyskania twórczej wolności. Jak wspomina Anna Korybut-Dziemidowicz, artyści na co dzień wykonywali zlecenia "na rzecz partii i państwa", malując portrety Lenina czy dekorując wnętrza komitetów. Plenery pozwalały im "się realizować, bo widzieli swoją rolę w sztuce". Uczestnictwo w oficjalnym programie państwowego mecenatu tworzyło jednak fundamentalny paradoks: uciekając od systemu, artyści jednocześnie go legitymizowali. Był to symbiotyczny, choć niepozbawiony napięć, związek między twórcą a autorytarną władzą.

Warunki zapewniane przez kombinat były, jak na tamte czasy, luksusowe. Artyści otrzymywali pełne zaopatrzenie w materiały, zakwaterowanie w komfortowych domkach nad jeziorem oraz wyżywienie. Jak wspomina malarka Wiesława Pasik:

Cóż tam więcej było trzeba? Jedzenie, jezioro, farby i płótna. Za nic się nie płaciło, nie musieliśmy się starać o przydziały. Pełen komfort.

Ten komfort pozwalał na swobodną pracę twórczą. Jednocześnie artyści zderzali się ze światem, który był dla nich zarówno fascynujący, jak i obcy. Z jednej strony inspirował ich ruch maszyn rolniczych, z drugiej – odczuwali dystans. Roman Ławrynowicz wspomina wizytę w oborze jako "przygnębiające" doświadczenie, opisując "zniewolone krowy, obsługiwane przez automaty". Brutalność tego zmechanizowanego świata ilustruje drastyczny szczegół: gdy krowa "lekko się zgarbiła, raził ją prądem drucik", aby zmusić ją do załatwiania potrzeb fizjologicznych w wyznaczonym miejscu. To zderzenie wrażliwości artystycznej z odczłowieczoną i odzwierzęconą rzeczywistością PGR-u znajdowało później odbicie w powstających dziełach.

3.3 Dzieła stworzone w Garbnie: między realizmem a awangardą

Sztuka powstająca podczas plenerów w Garbnie charakteryzowała się dużą różnorodnością. Z jednej strony dominował modernizm w wariancie figuratywnym, który wpisywał się w "zamówienie społeczne". Artyści malowali pejzaże mazurskich wsi, portrety robotników przy pracy czy wszechobecne maszyny rolnicze, jak kombajny Bizon. Te "komunikatywne" dzieła miały być zrozumiałe dla "niewyrobionego plastycznie odbiorcy".

Jednocześnie swoboda twórcza, jaką zapewniał mecenat dyrektora Rogińskiego, pozwalała na realizację prac o charakterze eksperymentalnym i symbolicznym. Fakt, że sztuka dopuszczona do obiegu w ramach państwowego mecenatu mogła zawierać tak głęboko niepokojące i krytyczne treści, świadczy o pewnej niespójności lub porowatości systemu kontroli ideologicznej w latach 70. Dwa obrazy w szczególności oddają tę dwoistość.

• Sen dyrektora Zbigniewa Hinca – to płótno pełne niepokoju, nawiązujące formalnie do średniowiecznego tańca śmierci. W oku cyklonu wirują ze sobą maszyny (kombajny) i zwierzęta (krowy, byki), zacierając granicę między naturą a technologią. Obraz, daleki od sielankowej wizji wsi, staje się symboliczną refleksją nad sprawami ostatecznymi w zmechanizowanym świecie.
• Człowiek umaszynowiony Anny Korybut-Dziemidowicz – ta postkubistyczna, futurystyczna praca przedstawia wizję odczłowieczenia. Postać ludzka zostaje zintegrowana z maszyną, tracąc swoją tożsamość i indywidualność. Dzieło stanowiło krytyczny komentarz do postępującej mechanizacji, która była przecież oficjalnym powodem do dumy w PGR-ach.

Obecność tak zróżnicowanych dzieł – od realistycznych pejzaży po awangardowe, krytyczne wizje – stawiała pod znakiem zapytania jednolity odbiór sztuki przez głównych adresatów projektu, czyli społeczność PGR Garbno.

4.0 Odbiór i reakcje społeczności: zderzenie dwóch światów

Analiza odbioru sztuki przez społeczność PGR Garbno ma kluczowe znaczenie, to bowiem w tej sferze weryfikowała się ideologiczna teza o "sojuszu" i unaoczniały realne bariery kulturowe. Konfrontacja świata artystów ze światem robotników rolnych nie przyniosła jednoznacznych rezultatów, ujawniając zarówno autentyczne zainteresowanie, jak i głęboki dystans.

Z jednej strony, obecność artystów budziła ciekawość, szczególnie wśród najmłodszych. Anegdota przytoczona przez Annę Korybut-Dziemidowicz o malarzu Gienku Kochanowskim doskonale to ilustruje. Otoczony przez gromadę dzieci, tłumaczył im podstawy teorii barw i perspektywy, zamieniając przypadkowe spotkanie w "lekcję plastyki z górnej półki". Takie interakcje stanowiły rzadką szansę na bezpośredni kontakt z twórczością i myśleniem artystycznym, wykraczającym poza szkolne schematy.

Z drugiej strony, dominującą postawą wśród dorosłych pracowników był dystans i brak zrozumienia. Wyniki ankiety przeprowadzonej przez artystę Zbigniewa Hinca po jednej z wystaw poplenerowych były jednoznaczne: większość zwiedzających uznała plenery za inicjatywę "obojętną" lub "niepotrzebną". Praca artysty, pozbawiona fizycznego wysiłku i mierzalnych rezultatów, była postrzegana jako "zajęcie biurowych". Wyniki ankiety Hinca demaskowały fikcyjność oficjalnej narracji, ukazując, że proklamowany »sojusz« był w dużej mierze konstruktem ideologicznym, pozbawionym rezonansu społecznego.

Tę przepaść celnie zdiagnozowała Zofia Jaremko w artykule poświęconym państwowemu mecenatowi. Powołując się na badania olsztyńskiej socjolożki Marii Mydlak, stwierdziła, że w relacjach między sztuką a wsią "cud się nie stanie", a kultura w PGR-ach była postrzegana głównie jako "odświętny ozdobnik". Oficjalne założenia "sojuszu" okazały się w praktyce utopią. Choć w Garbnie stworzono wyjątkowe warunki do spotkania, oba światy – sztuki i pracy – funkcjonowały w dużej mierze równolegle, nie tworząc trwałej, autentycznej więzi. Ta kruchość eksperymentu stała się jeszcze bardziej widoczna po upadku systemu, który go powołał do życia.

5.0 Dziedzictwo i epilog: rozproszona pamięć

Transformacja ustrojowa po 1989 roku przyniosła kres istnieniu Państwowych Gospodarstw Rolnych, a wraz z nimi zakończył się eksperyment kulturalny w Garbnie. Analiza tego, co stało się z materialnym i niematerialnym dziedzictwem plenerów, stanowi gorzki komentarz do trwałości inicjatyw kulturalnych narzucanych odgórnie i uzależnionych od jednego mecenasa.

Los kolekcji obrazów, które przez dekadę powstawały w Garbnie, jest symboliczny. Po likwidacji kombinatu dzieła zostały przejęte przez państwową agencję rolną, a ich ślad w większości zaginął. Z bogatej kolekcji do dziś przetrwało zaledwie kilka prac, które znajdują się w zbiorach Biura Wystaw Artystycznych w Olsztynie. Rozproszenie materialnego dziedzictwa jest najdotkliwszym dowodem na efemeryczność całego przedsięwzięcia.

Symboliczny epilog losu materialnego dziedzictwa stanowi przypadek płaskorzeźby wykonanej techniką sgraffito na frontowej ścianie szkoły. Przedstawiająca sielankową scenę praca "przegrała z termomodernizacją" i została bezpowrotnie zakryta warstwą styropianu. Ten akt stanowi potężną metaforę zacierania i "ocieplania" niewygodnej, złożonej pamięci o czasach PRL.

Podobny los spotkał fizyczną przestrzeń, która była sercem kulturalnego życia kombinatu. Dawny dwór, w którym mieściły się biura i odbywały wernisaże, oraz otaczający go park popadły w ruinę. Mimo ambitnych planów nowego właściciela, nieudane próby rewitalizacji ilustrują ogromne trudności w nadawaniu nowych funkcji zdekapitalizowanej, popegeerowskiej infrastrukturze.

Pamięć o plenerach również uległa rozproszeniu i zależy od perspektywy poszczególnych świadków:

• Pamięć dyrektora Pawła Rogińskiego jest nostalgiczna. Wierzy on, że plenery "leczyły kompleksy" i pozostawiły po sobie "jakiś smak", a ich pozytywny wpływ widać do dziś w dbałości mieszkańców o czystość na osiedlu.
• Pamięć dyrektorki szkoły Stefanii Siewruk-Welens jest sceptyczna. Dla niej "sojusz" był ideą "wydumaną", a artyści byli po prostu gośćmi, których obecność nie miała większego wpływu na codzienne życie społeczności.
• Pamięć artystów jest osobista i nacechowana żalem. Choć wspominają Garbno jako ważny etap twórczy, ich wspomnienia naznaczone są poczuciem straty związanym z zaginięciem dzieł, w które włożyli swój talent i energię.

Ta wielość perspektyw pokazuje, że eksperyment w Garbnie, choć wyjątkowy, nie zdołał zbudować trwałej, wspólnej pamięci. Jego dziedzictwo okazało się równie kruche, jak system polityczny, który go stworzył.

6.0 Wnioski: utopia, eksperyment i jego granice

Plenery malarskie w PGR Garbno były wyjątkowym, lecz w skali kraju odosobnionym eksperymentem, który w soczewce skupił zarówno potencjał, jak i fundamentalne sprzeczności polityki kulturalnej PRL. Z jednej strony, pokazał, że dzięki zaangażowaniu charyzmatycznych jednostek możliwe było stworzenie przestrzeni dla autentycznej twórczości artystycznej, nawet w ramach ideologicznie sterowanego systemu. Z drugiej strony, obnażył głęboką przepaść między oficjalną doktryną a społeczną rzeczywistością, dowodząc, że odgórne dekrety nie są w stanie zbudować autentycznych więzi kulturowych.

Poniższa tabela syntetyzuje zderzenie ideologicznych założeń z realiami praktyki w Garbnie.

Założenia ideologiczne	Realizacja w praktyce
Stworzenie autentycznej więzi między artystą a robotnikiem rolnym.	Dystans, brak zrozumienia i postrzeganie artystów jako "innych" przez większość społeczności.
Sztuka jako narzędzie postępu i budowy socjalistycznej tożsamości na wsi.	Kultura postrzegana jako "odświętny ozdobnik", a nie integralny element życia.
"Uwrażliwienie" odbiorców na sztukę i rozbudzenie ich potrzeb kulturalnych.	Autentyczne zainteresowanie głównie wśród dzieci; ambiwalentne lub obojętne reakcje dorosłych.
Ukierunkowanie twórczości artystycznej na tematykę związaną z "nowoczesną wsią".	Powstawanie zarówno dzieł realistycznych ("na zamówienie społeczne"), jak i awangardowych, krytycznych wobec systemu.
Systemowy mecenat państwa nad kulturą.	Unikalność inicjatywy wynikająca głównie z pasji i wizji dyrektora-mecenasa, a nie ze skuteczności doktryny.
Plenery jako szansa dla artystów na inspirację światem pracy.	Plenery jako szansa na ucieczkę od pracy propagandowej i reglamentowanego rynku sztuki, azyl twórczej wolności.

Czy zatem "sojusz sztuki i pracy" w Garbnie był sukcesem, czy porażką? Odpowiedź jest bardziej złożona. Był on niewątpliwie fenomenem, którego unikalność wynikała jednak nie z systemowej skuteczności doktryny, a z pasji i determinacji jednostek – przede wszystkim dyrektora Pawła Rogińskiego. To jego wizja stworzyła warunki, w których artyści mogli odnaleźć twórczą wolność, a mieszkańcy, nawet jeśli z dystansem, zetknąć się ze światem niedostępnym w typowym PGR-rze.

Ostatecznie przypadek Garbna ilustruje kluczową dla systemów autorytarnych dynamikę: zderzenie utopijnej wizji totalnej kontroli nad kulturą z nieformalnymi sieciami i indywidualną agencją – w tym przypadku dyrektora Rogińskiego – które tworzą nieprzewidywalne, efemeryczne "nisze wolności". Eksperyment ten dowodzi, że nawet w najbardziej zideologizowanych ramach, indywidualna wrażliwość i cichy opór wobec narzuconych schematów mogą prowadzić do nieoczekiwanych i wartościowych rezultatów. Jego kruchość jest jednak gorzkim przypomnieniem, że kultura budowana na autorytecie władzy, a nie na autentycznych potrzebach społecznych, rzadko kiedy jest w stanie przetrwać system, który ją powołał do życia.